我喜歡導(dǎo)演早期的作品。在我看來這個時期的作品透露出的個人印記，加上導(dǎo)演最強(qiáng)烈的表現(xiàn)欲，會使導(dǎo)演早期作品特別值得細(xì)品。一個導(dǎo)演的早期作品，也是最能反映他內(nèi)心世界或個人經(jīng)歷的作品。家族為意大利移民的弗朗西斯·科波拉導(dǎo)演生涯早期指導(dǎo)了黑幫片的經(jīng)典之作《教父》。攝影出身的張藝謀早期拍攝了色彩運(yùn)用典范的《紅高粱》。當(dāng)然，還有善于劇本創(chuàng)作的李安早期的作品父親三部曲。

　　在《推手》《喜宴》《飲食男女》三部影片中，李安刻畫了不同的中國父親形象。其中《推手》和《喜宴》故事發(fā)生地都在美國，著重刻畫的沖突矛盾、美國生活以及在細(xì)枝末節(jié)中透露出美國人對中國人的認(rèn)知等，都可以找到李安早期經(jīng)歷的影子。這兩個劇本獲獎的時候，他已賦閑在家六年，因此成為了他人生的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，這讓李安有機(jī)會指導(dǎo)電影，也才有了后面成績斐然的《臥虎藏龍》、《斷背山》、《少年派的奇幻漂流》以及極具技術(shù)探索意義的《比利林恩的中場戰(zhàn)事》。

　　拍攝于1992年的《推手》是三部影片中父親戲份最重的一部，父親的心理變化、行為都是推動故事的主要動力。影片一開始只有父親老朱和美國兒媳在家，十幾分鐘的時間內(nèi)他們之間是沒有語言交流的，使觀眾直觀感受到兩個家庭成員的壓抑。直到兒子的歸來，一家人晚餐時才有了影片最熱烈的對話。餐桌上涇渭分明的中西餐菜肴，兒子不斷在父親與妻子間切換的中英文對話，都透露著每一方的克制與忍耐，也預(yù)示著終會爆發(fā)的矛盾。隨著矛盾積累，兒子的爆發(fā)成為了轉(zhuǎn)折，兒媳和老朱第一次有了共同的目標(biāo)——默默的收拾被兒子砸爛的廚房。老朱最終為了兒子離開了這個他無法融入的家，被動的在異國開始了自己的生活。有人可能會覺得這個結(jié)局有些凄涼，但這正是中國父親的典型心理——為兒女的幸福甘愿做出犧牲與退讓。

　　如果說《推手》中父親老朱與兒子的相處是退讓，那么《喜宴》中的高父與兒子的相處則是智慧。整部影片父親對于故事推進(jìn)沒有兒子所做的事那么明顯，但父親的作用一樣是顯著的。因?yàn)閮鹤用恳粋€決定甚至最后的爆發(fā)，父親都起著至關(guān)重要的作用。與兒子的每一次溝通，看似都是母親在與兒子溝通，其實(shí)都可以通過電影可以看出，母親是依附于父親的，對兒子婚事的步步緊逼，更多是父親在做推動。兒子與同性情人以及假結(jié)婚的大陸女孩三人爭吵時，選擇了父母聽不懂的英文，而本片最大的反轉(zhuǎn)卻是父親能聽懂英文，他在三人的爭吵中知悉了所有內(nèi)情，卻智慧的選擇了看破不說破，使整個家庭在一個新的平衡當(dāng)中得到了維系。

　　到了1994年的《飲食男女》，李安跳出自己熟悉的父子關(guān)系，轉(zhuǎn)而敘述他較為陌生的父女關(guān)系。李安的“御用父親”朗雄又一次扮演了老朱，與《推手》不同，這個老朱是一位大飯店的退休大廚。他與三個性格迥異的女兒唯一的溝通渠道，就是一次次精心準(zhǔn)備的一桌精致菜肴花田彩童裝東鄉(xiāng)店在哪。老朱與女兒們之間是疏離的，盡管他們生活在同一個屋檐之下，卻很難敞開心扉，老朱企圖進(jìn)行的溝通，每次都在飯桌上變成了家庭成員宣布重大事件。這一次的父親，與前兩部不同，他渴望被愛被需要，比之前的兩位父親，他更活出了一種為自己的感覺。最后一場戲，精心準(zhǔn)備菜肴的人由老朱變成他的二女兒家倩，老朱也從主人的角色變成了進(jìn)門需要按門鈴的客人。但一碗家倩按著亡母食譜做的湯，不但幫老朱恢復(fù)了味覺，還讓他感受到了女兒對他的理解與愛，最后老朱的那句謝謝，更多是感謝她接替自己成為家族新的紐帶。

　　二十多年后的今天，再次重溫父親三部曲，并不會覺得疏離，三個迥異的中國父親形象依然能在身邊找到對應(yīng)的例子。這就是李安早期立足現(xiàn)實(shí)生活的劇作理念，只有真實(shí)才可信，只有貼近才會不衰。反觀現(xiàn)在叫座不叫好的各類國產(chǎn)大片，看重的是流量鮮肉，是所謂的大制作，卻忽視了一部影片的核心——劇本。一個連故事都講不好的電影，談什么人物，談什么文化輸出呢？（北京通州 沁槐）